ECHOS ET RÉSONNANCES : L’ART DE BASIL ALKAZZI

DE DENNIS WEPMAN

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Reflet de l’inlassable élan esthétique qu’elle exprime et de l’incessante exploration de la forme, de la technique et du sujet qu’elle impulse, la vision artistique de Basil Alkazzi n’a jamais cessé de prendre de l’ampleur. Chaque phase de l’œuvre de l’artiste se présente indépendamment, mais chacune est nécessairement le fruit du long périple ininterrompu de sa vie, et chacune dit l’âme et la pensée de l’artiste, inaltérées mais en constante évolution. Certains artistes se font les porte-parole des questions sociales, spirituelles ou esthétiques du moment et  s’adressent à leur époque; d’autres perpétuent l’esprit du passé et se font les porteurs des thèmes éternels en employant les techniques classiques de leurs prédécesseurs. Les deux intentions, celles des contemporains et des traditionnels ont leurs valeurs et leurs réussites et génèrent des œuvres abouties, et toutes deux ont leur place dans le panorama de l’art, mais toutes deux comportent aussi, de façon inhérente, des limites créatives et des dangers. Le peintre ou le sculpteur qui interpelle son époque de façon trop précise peut être comparé au journaliste qui rapporte les nouvelles du jour et dont le travail est oublié demain. Et il semble en aller de la forme comme de la substance  : l’histoire de l’art est jonchée des débris des styles et des sujets à la mode du moment, qui, le temps d’une saison, bénéficient de toutes les attentions - ainsi que d’une envolée des prix - et disparaissent. D’un autre côté, le traditionaliste qui arpente les voies patinées du passé ne surprend personne et ne peut jamais aspirer à un statut plus haut que celui de disciple, à l’oeuvre « dans l’école de » son maître.

Rares sont les artistes qui savent mêler avec succès le style et la substance, le passé et le présent pour créer une œuvre qui est réellement intemporelle et en même temps conceptuellement de son époque, et qui savent parler avec une égale clarté au présent et au futur. Tel est l’artiste Basil Alkazzi, dont l’œuvre provocante, à la fois de par ses thèmes et de par son style, couvre des siècles et traite de l’universel en des termes authentiquement contemporains. Le contenu souvent énigmatique de son art paraîtrait tout aussi approprié - et tout aussi stimulant - sur les murs d’un manoir du XVIIe siècle que sur ceux d’un appartement du XXIe.

La subtilité intellectuelle avec laquelle Basil Alkazzi harmonise le concept et la représentation dans ses compositions à la fois riches et complexes, se reflète dans une technique picturale où résonnent divers échos de l’expressionnisme et de l’impressionnisme, d’un formalisme méticuleusement stylisé, d’un minimalisme élégant, et de l’abstraction. Son utilisation de la forme humaine,  pour des raisons de communication symbolique,  évoque les peintres et les poètes symbolistes français des années 1890; les juxtapositions parfois surprenantes rappellent les surréalistes français et italiens des années 1920; l’énergie avec laquelle s’élèvent ses formes astrales ou aviaires suggère la peinture gestuelle américaine des années 1950. Mais au fil de sa longue carrière, des nombreuses étapes d’une vision en devenir et d’une exploration inlassable et sans fin de la forme, Basil Alkazzi n’a cessé d’organiser méthodiquement ses compositions savamment orchestrées avec un égal souci du contenu thématique et de la conception visuelle.

Aussi impressionnante que soit la gamme des styles et des moyens de l’artiste, plus remarquable encore pourtant est l’unité qu’il a conservée à sa démarche créatrice, à travers les nombreuses vicissitudes du goût et de la mode. Au cours de plus de quatre décades d’un travail magistral, il ne s’est jamais départi d’une stricte adhésion à sa propre vision esthétique. Quoique souple sur le plan technique et disposant d’un large éventail de sujets et de thèmes, Basil Alkazzi, inébranlable, est, de façon évidente, resté lui-même, et n’a cessé de donner au monde qu’il voit et qu’il vit, des réponses pleines de sensibilité dans nombre de genres. S’il a exploré les différents modes dont les artistes ont entrepris d’user pour incarner leurs perceptions changeantes de la réalité, c’est, de façon évidente, d’un point de vue personnel. Le puissant portrait au crayon de sa mère, réalisé en 1961 - qui pourrait d’ailleurs facilement passer pour un Picasso de la première période - ainsi que celui de son père, exécuté à l’encre neuf ans après, est, comme les quatre sensuelles études de nu de « Desmond », datant de 1974,  la preuve d’une maîtrise évidente du trait, digne d’un « représentationaliste » de la tendance la plus classique. Mais dès 1960, dans sa vingt-deuxième année, il créait déjà des figures semi-abstraites. La gouache « Portrait » et les œuvres empreintes de symbolisme chrétien, réalisées cette même année, sont d’une originalité stupéfiante dans leur conception. Le fragmenté et spectral « Madonna », exécuté dans des tons fauvistes, ainsi que son tourmenté « Christ Crucified » font, de manière frappante, entrevoir la maturité à venir de l’artiste.

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Les années soixante, dans l’art de Basil Alkazzi,  furent également celles d’une période qui se nourrit de la haute antiquité. La progression historique de son art, du « primitif » à l’abstrait, allait accomplir une boucle et lier curieusement les images premières de notre passé le plus ancien à celles des artistes les plus contemporains. Le contenu sémantique des motifs anciens nous est largement inconnu - nous ne pouvons qu’imaginer les préoccupations spirituelles incarnés dans les ornements funéraires, ou les fonctions cérémoniales et conciliatoires des peintures rupestres et des monuments funéraires - mais les formes pures de leur conception archétypale conservent leur puissance, demeurée intacte au fil des âges. Rares sont les sensibilités capables de susciter, sur les plans émotionnels et esthétiques, la réponse primordiale à ces formes anciennes en les inscrivant dans l’univers visuel de notre propre époque. Dans une étonnante série de tableaux  « Crétois » (1963) - « Circus » et « Landscape » à l’encre - l’artiste saisit quelque chose de la dynamique cachée de ses sources archaïques. Dans une composition stylisée de « Worshippers, Square, & Moon », de la même année, Basil Alkazzi se concentre davantage sur le dessin et, par la disposition de ses célébrants en  forme de silhouettes-bâton, met l’accent sur la composition formelle de son œuvre tout en renforçant son propos grâce au titre.

Si, dans les années 1960, certaines des œuvres de Basil Alkazzi, se caractérisaient par l’exploration de motifs anciens et de formes stylisées de la haute antiquité, peu de ces tableaux néanmoins étaient sans élément contemporain. « Figures in Landscape » et « Lovers », deux encres audacieusement faux-naïf de 1963, sont, par leurs images suggestives, d’une modernité espiègle. Les troublants « Life & Birth of Dead Fœtus » et « Nocturnal Landscape », tous deux de 1966, sont d’un surréalisme plus noir. En avançant dans la décennie, la vision de l’artiste s’assombrit davantage alors qu’il se consacre à une série de paysages nocturnes représentant des images de plus en plus dramatiques de naissance et de mort. La qualité viscérale de « Pregnant Woman & Bird », de 1966, évoque la terreur de la nature primale, « Birth & Life » de 1967 et la série « Lovers & Dreams », par leur vifs contrastes d’ombre et de lumière, leurs éclairs aveuglants, leur imagerie dépouillée, sont à la fois obsédants et perturbants. Les oniriques « Mother & Child » et « Bird Fleeing Death », de 1968, le sont plus encore.

Les visions premières de Basil Alkazzi ne furent toujours dérangées ou dérangeantes. Sa série « Seascape with Fish », de 1973-1974, avec ses personnages aux formes soigneusement façonnées, glissant le long d’un rivage tout aussi net et symétrique, reflet d’un esprit serein, ont une innocence gentille et enfantine, et même les travaux dont on voit clairement qu’ils ont été inspirés par des rêves sont paisibles. Sa série de collages de 1970 « Landscape of Dreams », en fait, semble non seulement sereine mais même, par endroits, joyeuse, bien que l’artiste ait ajouté lui-même une note de mélancolie à ces trois pièces. « Ce qui est tragique avec les rêves » écrivait-il en 1970, « c’est qu’ils sont si solitaires que l’on consulte rarement l’autre personne, de sorte que, lorsque le moment vient de l’assembler, comme un puzzle, l’autre personne, l’autre pièce ne correspond pas, ne veut pas s’emboîter ou ne le peut pas. Peut-être appartiennent-elles à une autre image - au rêve de quelqu’un d’autre ».

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La forme humaine demeure absente, ou presque, de la plupart des œuvres de la fin des années 1970, mais l’esprit humain est présent de façon clairement évidente. La nuit dite « Night of Glorification » à laquelle se réfèrent deux tableaux de 1976, et « Come, the Night of Glory has come », réalisé l’année suivante, ne précisent pas ce qui est glorifié, ni par quoi, mais le bénéficiaire de la gloire est clairement humain. Et « Birth of Creation », qui date de 1976, est exultation. L’amour, réalisé ou espéré, commence à dominer la production de l’artiste à partir de cette époque. Il est parfois explicite, clairement charnel, tous corps mêlés, comme dans les deux « Transmutation of Lovers » ainsi que dans une autre œuvre au titre dérangeant « The Lover and the Killer are One » datant de 1980. Les paysages marins de Basil Alkazzi, dès lors, abandonnent leurs poissons et sont tout à fait anthropocentriques. En fait, « Seascape with Figures I & II », réalisés en 1981, ne s’occupent de presque rien d’autre que des formes humaines; le spectateur ne doit qu’à la parole de l’artiste de voir la mer derrière ou au-dessous d’eux. Les formes humaines, dans ces tableaux, comme ceux de la série « Lover », sont stylisées pour sûr, mais sans équivoque aucune, humains, solidement et richement modelés dans des tons chauds et charnels, rayonnants sur des plans sombres.

Néanmoins, l’amour, célébré dans les tableaux de Basil Alkazzi, au début des années quatre-vingt, n’est pas toujours érotique; progressivement, il devient plus spirituel que sensuel. Comme l’a noté George S. Whittet, « Pendant les années 1970, quelque chose de secret et demystique investit les tableaux […] Au début des années 1980, après un intermède où il traite de bien plus près, à plusieurs reprises, le thème des amoureux à la manière de masses symboliques, terriennes et sculpturales, [Alkazzi] reprit sa quête d’une résolution matérielle de la compulsion intérieure subliminale ». Dans l’huile de 1982 1 « Transmuted Lovers & Flight…I », les amants sont toujours visibles, vus de loin et faiblement perceptibles à travers l’arche d’un édifice froid et hostile, mais ils ont été transmués bien davantage que ceux de « Transmutation of Lovers », de 1980, et, dans la nuit noire, la mystérieuse structure qui les entoure les submerge. Dans les tableaux pleins de spiritualité de cette même année, « Awaiting Birth of Soul », « A Soul, Awaiting the Moment » et « O Contented Soul, Return to Thine Abode, Blessed and in Peace », ils ont complètement disparu. Les formes humaines, à peine perceptibles dans ces toiles, ne sont pas des amants de chair; elles ont été transmuées en purs esprits et avancent sereinement sur leur voie éthérée.

Bien que l’œuvre de l’artiste évoluât dans les années 1980 vers plus de spiritualité et d’abstraction, il ne cessa jamais de s’enraciner dans la réalité et dans la forme physique. Ses premières expériences dans le domaine du collage, certainement le medium qui offre le plus de substance sur une surface plane, ne s’arrêtèrent pas en 1970 avec les pièces « Landscape of Dreams ». La même année, il explora les possibilités du portrait en fragmentant des photographies de Liza Minnelli dans une œuvre qu’il titra « Liza Minnelli and Liza Minnelli » pour dire son intention de représenter les deux « visages », public et anonyme, d’une actrice, et montrer comment ils interagissent et s’expriment à l’intérieur d’un cadre, d’un moment de vie et de temps. En 1985, alors qu’il était temporairement handicapé par une tendinite au bras et qu’il ne pouvait peindre, l’artiste chercha une autre voie pour sa créativité et commença à réfléchir à l’idée du photomontage. On connaît le photomontage, fait d’images créées en composant des éléments issus de sources photographiques différentes, depuis les Dadaïstes. Le terme était utilisé depuis 1918, mais le medium était demeuré confidentiel jusqu’au jour où, lors d’une exposition à la Galerie Emmerich à New York City en 1983, David Hockney présenta ses « photocollages », comme il les appelait. Les critiques furent mitigées. Stuart Morgan en témoigna dans sa revue Artscribe :  « Un style décoratif  tue le sujet et réduit toute l’affaire à un exercice technique », mais le British Journal of Photography décrivit l’évènement comme « unique, la plus importante exposition de photos depuis dix ans ».Comme David Hockney, Basil Alkazzi a composé ses photomontages à partir de fragments de nombreuses photographies du même sujet. Son « Patti Palladin, 3 Ibis & No Craw Fish » fut réalisé à partir d’environ cent trois photographies et « Ronald Kuchta & Glasses » à partir d’environ soixante. L’artiste parvint dans les deux à un sens dynamique du mouvement en bougeant délibérément l’appareil au moment de déclencher.

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Divertissement personnel, sans projet d’exposition, ou bien alors comme David Hockney, la publication d’éditions, les photographies de Basil Alkazzi représentaient toutes des gens qu’il connaissait, certains de vieux amis, d’autres plus récents, mais tous partageant une relation personnelle avec l’artiste. Les personnages posent tous, immobiles, mais beaucoup accèdent à la qualité du « bougé » de l’instantané. Une partie de l’effet cinétique provient de l’usage astucieux d’éléments formels à l’intérieur des images elles-mêmes. L’effet produit par « Tim Powel and Stripes » et « Ronald Kuchta at 11:15 » (1987) résulte de la juxtaposition dysharmonique des motifs rayés des chemises des personnages. (L’heure indiquée dans le titre de la deuxième œuvre fait référence à la position des aiguilles de la montre de Kuchta sur la photographie.) Dans « Ronald Kuchta & Glasses », la veste de l’intéressé produit une sorte d’effet de patchwork, et de même, c’est la fragmentation de son luxueux vêtement qui donne du mouvement aux très élégants portraits d’Eva J. Pape. Dans le montage confectionné et intitulé avec humour « Vivienne Thaul Wechter & Bruised Toe » (1988), le solennel orteil enflé du personnage est ajouté dans un segment isolé, à la façon d’une facétieuse note de bas de page. Une petite série de ces pièces fut exposée à l’Université de Fordham et publiée sous forme de livre en 1988, mais l’artiste ne revendique pas sérieusement les travaux relevant de cette technique peu courante. Il se consacre à la photographie, comme il l’a déclaré, lorsque sa peinture marque une pause et la considère « comme une forme alternative de créativité ». Le statut de cette activité ne le préoccupe pas. « Cet art est-il bon ? Mauvais ? Ou est-ce même de l’art ? » demande t-il pour la forme. « Franchement, je m’en moque. J’aime ça et c’est tout ce qui compte ». 2

Tout en reportant son besoin de créer sur ce genre à cause de sa blessure au coude, Basil Alkazzi ne se tint jamais très loin de l’affaire sérieuse de sa vie. Au milieu des années 1980, son art devint moins concret, plus profondément visionnaire, son symbolisme parfois obscurmais toujours passionnant. Des tableaux aussi mystérieux (et de par le titre) que « And still they whisper, still you whisper, still they wait » (1986), montrent deux groupes de silhouettes stylisées blotties sous l’arche de l’un de ses immeubles hiératiques, absorbées en d’insondables conversations. L’élégant équilibre de la composition hypnotise, le mystère du contenu intrigue. Tout aussi tourmentée, peuplée de silhouettes fantomatiques en mouvement sous des corps célestes inconnus de notre astronomie, dans une sombre nuit de cobalt et pourpre totalement saturés est, l’année suivante, la série de trois tableaux « Transmutations in Time ». Dans d’autres tableaux, datant de 1987, apparaît le motif récurrent du triangle, un symbole ésotérique ancien que Basil Alkazzi utilise dans sont élégant logo personnel et dont il use ici avec beaucoup d’effet. Les séries « Wait, look, see how it comes, across the Isthmus » et « And now it comes, see how it comes, the Seal of Love », multiplient la forme géométrique, surimposant les triangles pour former, sous des cieux incandescents, envahis d’énormes planètes gravitant à vive allure et, fendant la nuit opaque, de longues brillances de lumières, le symbole traditionnel hébreux connu sous le nom de « sceau de Salomon ». On retrouvera ces motifs dans les années 1990, mais la gamme de couleurs s’étoffera. « Transmutations III, IV, V and VI », une série de gouaches datant de 1991, affiche le cercle et le triangle familiers, immenses et incandescents, dans des tons subtils de pourpre. Dans l’épique série de treize gouaches « The Last Supper », aujourd’hui au musée d’Art de Santa Barbara,  apparaissent des ombres plus profondes, des ors et des bleus, riches, tirant sur le noir.

« A cette époque, l’artiste changea de direction et s’éloigna du non-objectif, bien qu’ayant toujours recours au symbolique, vers l’extraordinaire groupe de figurines sur le thème de « The last Supper », écrivit le critique Max Wykes-Joyce, à propos de cette série. « En sélectionnant le thème, Basil Alkazzi s’est inscrit dans une tradition qui court dans la peinture occidentale depuis le XIVe siècle jusqu’à nos jours, de Fra Angelico à Stanley Spencer. Avec adresse, par la représentation des mains des convives, Jésus de Nazareth et ses disciples, et de la coupe de vin rituelle qui circula à la table du souper, il a évité d’ennuyeuses comparaisons avec la peinture passée et l’imagerie historique.  Un œil sans passion ne verrait en la description de cette très étrange assemblée, comprenant entre autres quatre pêcheurs, deux pacifiques et deux de conviction si véhémente qu’on les appela les Fils du Tonnerre, un charpentier, un collecteur d’impôts, un noble ; et un militant mécontent et déçu

Dans l’œuvre de Basil Alkazzi, « The last Supper », chacun d’eux n’est représenté et révélé que par deux mains conjuguées à une coupe de vin qui  parcourt l’histoire médiévale et l’histoire religieuse comme le Saint Graal. Les couleurs dominantes de la scène du souper sont les tons de chair et d’or des mains et l’or de la coupe de vin, sur arrière-plan de ciel bleu nuit et de premier plan noir de jais ».3

Rêve, mémoire, esprit, amour, temps, tous ces motifs reviennent inlassablement dans l’œuvre, infiniment variée en matière de composition, d’association, de forme et de couleur, de Basil Alkazzi. Tout aussi omniprésent est le thème du cheminement, de l’élévation de l’âme, représentée tantôt comme une forme ascendante idéalisée, tantôt comme un corps céleste. Dans la gouache de 1996, inspirée et inspirante, intitulée « Blossoming Moon in Skyscape II », de la collection du Musée d’Art Neuberger de l’Université d’Etat de New York (Purchase College), l’âme prend l’aspect d’une lune toujours plus grande filant au travers du firmament de l’obscurité à la pleine maturité.  L’échelle, indispensable à la vastitude du thème, est un élément essentiel de l’impact de ce tableau en huit parties, qui mesure environ un mètre sur quatre mètres cinquante. « A Fragrance of Dreams III », réalisé l’année suivante et qui fait partie maintenant de la collection permanente du Dayton Art Institute dans l’Ohio, est d’un symbolisme plus affirmé mais porteur d’un message aussi positif. Le tableau dépeint une âme solitaire entraînée vers des cimes qu’illumine un arc de lunes lumineuses, traversant, rayonnante, des cieux céruléens.

De 1999 à 2000, après un déménagement dans le Sud de la France, l’artiste renouvela son mysticisme serein, passant de bleus sombres à des jaunes palpitants et des verts vibrants, dans des compositions riches et sensuelles. L’abstraction, dans les arts plastiques et graphiques, est généralement le genre le plus austère. Sans intention d’aucune représentation particulière, dérivant de la nature ou de la pure invention, elle ne requiert pas de réponse associative, en ce qu’elle regarde l’universel plutôt que le particulier: forme débarrassée de la substance. Ce n’est pas tout l’art abstrait qui se refuse à contenir le monde physique. Picabia, Arp et Miro ont tous peint des images « non objectives » mais biomorphiques, évoquant plus ou moins la nature. Dans la série de gouaches de Basil Alkazzi, « Rites of Spring », des formes protoplasmiques tourbillonnantes et des jaunes brûlants de ses fleurs épurées se dégage uneirrésistible énergie émotionnelle.  L’abstraction, en épurant ses sujets pour les réduire à l’essentiel de leur forme et de leur couleur, peut se proposer de séduire l’esprit pudique de l’intellectuel mais personne ne peut regarder les personnages incandescents, dans l’œuvre de Basil Alkazzi du début de ce siècle, sans prendre conscience des ressources de sensualité débordante qui y sont convoquées. L’impact esthétique des fleurs resplendissantes dans « The Rites of Spring », des cieux richement colorés, animés de planètes, de soleils et de lunes jetés au travers de l’espace infini, des formes tourbillonnantes, contrebalançant les formes mesurées de la géométrie classique, est  riche et varié.

IMAGE: BASIL ALKAZZI - IRIS IN THE FORBIDDEN CITY III Image: IMAGE: BASIL ALKAZZI - IRIS IN THE FORBIDDEN CITY III

L’imagerie de Basil Alkazzi est l’expression d’une vision personnelle mystérieuse et complexe dont la force magnétique nous conduit tantôt vers l’intériorité, tantôt vers l’espace infini. Elle s’étend du microcosmique au macrocosmique, du statique au dynamique, du protozoaire aux planètes, de l’autochtone au céleste. Dans ses « Rites of Spring », il se fait aussi riche dans ses allusions et, en même temps, aussi innovant que Stravinsky, dont les ballets pourraient bien lui avoir inspiré le titre de sa série. Comme le compositeur, c’est un artiste qui crée, à partir  d’un cadre d’associations profondément intérieures, des toiles luminescentes qui sont toujours la projection d’une vision personnelle de la réalité, exprimée dans une iconographie exceptionnellement personnelle.

Le critique Donald Kuspit l’a observé : « Basil Alkazzi a découvert l’archétype vital de la nature cosmique dans celui de la nature ordinaire. Il montre que ce qui nous semble une forme creuse contient de l’archétypal. La richesse de la couleur et le dynamisme de la ligne font tout pour nous convaincre que ses fleurs chargées de force vitale, ainsi que ses objets célestes ont valeur d’archétype - pour les faire faire renaître sous formes d’entités spirituelles, et nous montre que la vie terrestre est simultanément vie spirituelle, et, en tant que telle, un signe de la finalité mystique et du caractère sacré du cosmos. Ses fleurs chargées de force vitale gomment l’horizon ou la frontière entre les cieux et la terre, et, suggérant que la séparation de l’espace terrestre et de l’espace cosmique - implicitement matière et esprit - est loin d’être totale, il nous montre des objets célestes sur le point d’y éclater. C’est seulement en ce sens qu’il est en désaccord avec Emerson, qui a déclaré que « la santé de l’œil  semble vouloir un horizon ». 4 Basil Alkazzi nous montre que l’œil est vraiment sain quand il peut voir au-delà de l’horizon, sans que rien ne limite sa conscience ». 5

Les archétypes que Basil Alkazzi a évoqués tout au long de sa vie de travail obéissent à la logique intérieure de l’artiste et sont le reflet d’une mythologie personnelle. Enigmatique, provocant, parfois dérangeant, il arrive que son langage personnel défie la raison et contraigne le spectateur à recevoir l’œuvre à ses propres conditions, intellectuelles, spirituelles et esthétiques. Il ne s’abaisse jamais au littéral bien qu’il utilise parfois le littéral pour évoquer et représenter le divin. Comme Donald Kuspit l’a noté par ailleurs, « L’art de Basil Alkazzi […] est un art sacré, spirituel, en ce sens qu’il unit des images de géométrie et de vie sacrées. L’abstraction est le meilleur moyen d’invoquer le sens du sacré, ne serait-ce que parce qu’il élimine les apparences du monde quotidien […] L’extase transcendantale est l’ultime sujet de Basil Alkazzi ». 6

La pertinence de son travail, et d’ailleurs de tout art, soulève, toujours pour Donald Kuspit, une question fondamentale, qu’il formule de la sorte: « Qu’a fait l’art pour l’humanité ? » et de répondre aussitôt, avec éloquence: « En posant cette question, je suis conscient de ce que la science et la technologie ont fait pour l’humanité. Un numéro spécial de Newsweek traite du ‘Pouvoir d’Invention’, plus précisément : ‘Comment un feu d’artifice de découvertes a-t-elle changé nos vies au cours du XXe siècle ?’ Comment l’art du XXe siècle a-t-il changé nos vies pour le meilleur ? C’est la question qui, sur le mode subliminal, a nourri mon débat sur l’art de Basil Alkazzi, et qui offre une réponse - réponse qui le situe dans ce qui pour moi est la plus grande tradition de l’art du XXe siècle. Son art, comme celui de Kandinsky et de Rothko, perpétue le sens de la spiritualité dans un siècle qui, bien que magnifique sur le plan matériel, accuse une faillite sur le plan spirituel et s’est montré, sur le plan émotionnel, dévastateur dans ses conséquences pour ses contemporains. Comme leur art, celui de Basil Alkazzi s’occupe de ce que Kandinsky dans  ‘Du Spirituel dans l’Art’ appela ‘ l’étincelle si importante de vie intérieure’  - dans le monde moderne ‘ seulement une étincelle’. Elle est implicite dans les ‘significations internes’ ou dans les ‘vibrations spirituelles’ des couleurs qui semblent avoir une vie propre. Comme l’art subtil des couleurs de Kandinsky et Rothko, celui de Basil Alkazzi ‘s’efforce d’éveiller les émotions auxquelles à ce jour on n’a pas encore trouvé de nom, et qui sont plus subtiles’ que celles qui surviennent au cours de la vie de tous les jours, des émotions qui semblent une pétillante source de vie intérieure ». 7

On a observé dans la première décennie du XXIe siècle un tournant dans l’approche de Basil Alkazzi, dans la mesure où l’imagination ésotérique des quelques années précédentes a ouvert la voie à un retour aux formes solides de la nature, mais sans sacrifier de « l’extase transcendantale » inscrite dans ses plus abstraits « Rites of Spring ». L’imagerie énigmatique de cette série peinte en 1999 et 2000 a été transformée en des formes organiques plus évidentes, toutes aussi intenses au plan spirituel et, à certains moments, aussi personnelles dans leur symbolisme. Parmi les plus puissantes de ces œuvres, figure des séries explorant les différents moments de la journée (Dusk, Twilight et Sunset en 2002 et 2003, toutes aussi riches dans leur iconographie personnelle que les premières œuvres), les saisons (Blossoming Spring en 2003, d’emblée passionné et lyrique) et plusieurs paysages classiques de la même année. Pour le moment, les éléments essentiels de composition qui revenaient sans cesse dans la plupart des premiers travaux de l’artiste sont absents, et il  se penche sur le monde terrestre avec une sorte de nostalgie frissonnante.

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« Je regardais vers l’intérieur et vers le divin pour l’inspiration et l’ expression », a écrit l’artiste, « mais depuis que je me suis installé à Monaco, dans le Sud de la France, mes voix intérieures ont modifié ma vision créatrice et l’ont orientée vers le paradis sur terre … » Plus concret, plus centré sur la réalité et peut-être, de ce fait, plus enthousiaste, son travail ces dernières années est redescendu sur terre sur le plan thématique mais sur le plan émotionnel s’est envolé dans la stratosphère. L’influence de son environnement méditerranéen est perceptible dans la chaleur  et la vibration de sa représentation, dans l’équilibre et la sérénité de son ton personnel, et, ces dernières années, dans le choix de ses sujets : le lys exploré dans toutes les formes et les couleurs étonnantes de ce genre aristocratique pendant les années 2004 et 2005; l’iris somptueux en 2006 et 2007. Ces joyaux naturels ont été un matériau pour les artistes pendant des siècles, mais chacun apporte à la perception qu’il en a sa propre sensibilité. Les riches couleurs des floralies de Basil Alkazzi sont chromatiquement exactes, mais elles possèdent une clarté et une vibrance qui leur confère une dimension introuvable dans la moindre illustration horticole. Les formes sont organiques, solides et maîtrisées, mais c’est le jeu des nuances qui crée, en-dehors et au-delà la réalité littérale qu’elles dépeignent, le paysage coloré et vital. En partageant la réponse de Basil Alkazzi à son sujet, nous ne perdons jamais de vue le fait que nous voyons quelque chose de plus qu’une forme terrestre; nous voyons, s’exprimant dans son langage esthétique exceptionnellement personnel, l’esprit de l’artiste.

Si l’interprétation de ces tableaux est parfois exigeante, elle est également grisante. L’imagerie semble personnelle, mais sans jamais manquer de cette pertinence universelle qui transcende le particulier, et, en cela, elle exige du spectateur de fournir cette part ultime d’investissement personnel nécessaire à une expérience artistique complète. C’est l’un des aspects les plus passionnants de la peinture de Basil Alkazzi qu’il nous reconnaît la perception et la maturité spirituelle pour le faire. Son message n’est pas toujours clairement énoncé; nous sommes dans l’obligation de participer à l’acte créateur. Mais l’oeuvre n’est pas hermétique. Quoique travaillant à partir d’une vision personnelle, plus que seulement accessible, son art est une récompense généreuse offerte à ceux qui sont ouverts, sur les plans émotionnels et esthétiques, à l’expérience qui s’y offre. Basil Alkazzi est particulièrement en phase avec sa propre intériorité et sa propre vision du monde; s’il n’exige pas de l’observateur qu’il partage cette vision - et il n’y a rien de véhément dans le ton de ces œuvres d’une indépendance magistrale - l’artiste oblige à une réaction émotionnelle et intellectuelle, grâce à l’intégrité artistique et passionnée de son œuvre ainsi qu’à la profondeur de la sensibilité qui la nourrit.

Notes:

1. George S. Whittet, Mystic Dreamscapes: The Art of Basil Alkazzi (Brooklyn, Conn.: NECCA1988).

2. Basil Alkazzi, Portrait: Strangers No Longer Strangers, Now Acquaintances, Friends, Lovers... (Brooklyn, Conn.: NECCA1989)

3. Max Wykes-Joyce, Basil Alkazzi-New Seasons... (Jersey, CI: Izumi Art Publications Ltd. 1993)

4. Ralph Waldo Emerson, Nature, Adresses, and Lectures (Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1979) p.13

5. Donald Kuspit, Basil Alkazzi-The Rites of Spring (Jersey, CI: Izumi Art Publications Ltd. 2000)

6. Donald Kuspit, Basil Alkazzi-New Horizons (Jersey, CI: Izumi Art Publications Ltd. 1998)

7. Ibid Traducteur:  Eric PAUL, Nice, France (ericlaupaul@yahoo.fr)

DENNIS WEPMAN

A graduate of Columbia University, New York, was an editor of Contemporary Graphic Artists; Senior Editor, Manhattan Arts; Cultural Affairs Editor, the New York Daily News; and Managing Editor, Artis Spectrum. His articles have appeared in many periodicals, including The Art Collector, Fine Art, Arte al Dia, Manhattan Arts International, and the New York Daily News Magazine. He is now the Art Curator of the Karpeles Museumin Newburg, NY.